Tony Fabre

Director Artístico Adjunto de la CND2

Tony Fabre (Nantes, 1964) ha formado parte del Ballet de Karlsruhe con Germinal Casado, del Ballet del siglo XX de Maurice Béjart, de la Sadler’s Wells Royal Ballet de Londres, del Basler Ballet de Basilea y, como bailarín principal invitado de la Compañía Nacional de Danza. Desde 1997 es director adjunto artístico, pedagogo y coreógrafo en la CND2.

¿Qué dirías que tiene la danza de disfraz?

Yo creo que tiene poco de disfraz. El disfraz es para ir a una fiesta y pasarlo bien. La danza es más que esto. La danza es más mostrarse. El disfraz es esconderse, taparse o cambiar.
Y el vestuario crea un rol interpretativo, va a reafirmar una identidad, o a mostrarla con más firmeza o con más claridad, más que el disfraz.

¿Cómo se gesto la CND2?

La 2 fue creada siguiendo el mismo modelo que el NDT (Nederlands Dance Theater) 2, la compañía de Jíri Kylian, que ya lleva casi treinta años. Y siguió ese modelo: reunir quince jóvenes que han terminado sus estudios y darles la posibilidad de trabajar como profesionales, con creaciones, funciones, giras, cinco horas de trabajo/ensayos al día. Y que ellos tengan la posibilidad cuando salen de encontrar un contrato con más facilidad dado que ya han tenido una experiencia profesional entre comillas.

¿Cuál es el balance de la década?

El balance es muy positivo. Hemos tenido a lo mejor, a lo largo de diez años, unos setenta bailarines, que han pasado por la compañía. Y creo que la gran mayoría, diría quizás un 85%, están trabajando profesionalmente en compañías alrededor del mundo. Diez u once forman parte de la 1, la CND, que también la 2 fue creada como cantera, donde Nacho (Duato) podía ir a pescar bailarines que ya conocían su estilo y su forma de trabajar. Y luego los demás han encontrado trabajo en muchas compañías: en Lille, en NDT, en el Ballet de Montecarlo, en Canadá, vamos por todas partes. Entonces el balance es muy positivo. Y cómo la gente, los jóvenes que han visto los espectáculos, ver que de ahí pueden llegar o a la compañía o a una compañía profesional, la calidad de los bailarines que se presentan cada año para entrar es mucho mayor, la calidad es mucho mayor, viene gente más preparada.

¿Es necesario este puente entre salir de una formación y el mundo profesional?

Creo que tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Creo que está muy bien para los jóvenes cuando salen de la escuela tener este tipo de experiencia. Por supuesto aprenden mucho y están más aptos para adaptarse a la vida profesional luego. En mi época se entraba en compañías profesionales con dieciséis, diecisiete o dieciocho años. Entonces ahora los jóvenes tienen veintitrés cuando salen de esta formación, tienen más experiencia está claro, pero algunos de ellos no están preparados para enfrentarse con la vida profesional. Por supuesto, que está muy bien y es muy recomendable hacer estas cosas. Porque desarrollan una madurez que antes no tenían. Entonces si que vale la pena, en definitiva. Porque sólo en algunos casos concretos no se ve el beneficio.

Y, ¿mayoría de chicas o de chicos?

En general siempre hay una mayoría de chicas. Siempre las chicas son más. Hay chicos pero es más difícil encontrar buenos chicos que buenas chicas.

¿Es debido al trabajo corporal?

No, depende. Lo que pasa es que hay muchos chicos muy flexibles, muchos tienen las mismas condiciones que las chicas, pero siempre ha habido menos chicos. Desde siempre, aquí tenemos suerte que siempre se han presentado chicos que hemos podido seleccionar para la compañía pero por supuesto hay una mayoría de chicas.

¿Pasar de bailarín principal a coreógrafo es un tránsito duro?

Hombre, ha sido poco a poco. De bailarín he pasado a asistente de Nacho. Entonces estaba montando sus ballets, y ensayando sus ballets en las compañías alrededor del mundo. Y vi cómo se forma un espectáculo desde otra perspectiva. Pasé al otro lado. Poner en escena una obra, con las luces, con todo. Esto lo aprendí a hacer los dos años siguientes a dejar de bailar. Y a los dos años Nacho quiso crear la compañía 2 y me pidió coger las riendas de la compañía. Y es lo que hice, con mucho gusto, pero seguía de asistente, iba a ensayar con los chicos, transmitirles el estilo de Nacho y la forma de trabajar de la compañía.

Y poco a poco empezaba a hacer coreografías que eran en principio terapéuticas. Me explico, un bailarín que tenía problemas en levantar a una chica haciendo paso a dos (pas a deux) y teniéndola de partenaire, me inspiraba un pas a deux para que aprendiera. Entonces, he hecho varias coreografías de ese tipo, y luego se va enganchando uno.

¿En que dirías que consiste el estilo de Nacho Duato?

Si se habla de la danza, es una danza muy orgánica, muy fluido, muy musical, extremadamente musical. Y además de transmitir esto, también hay una disciplina, una forma de transmitir a los chicos. Yo tengo carta blanca en la 2, pero el listón lo ha puesto Nacho y la manera de hacer lo ha puesto Nacho. Se trabaja con el mismo rigor y con los mismos elementos.

Y, ¿Cuál es tu estilo?

Yo no sé si tengo un estilo, la cosa es que se basa, como el estilo de Nacho, en la técnica clásica. Cada día tienen una clase de clásico. Y luego por supuesto Nacho, me ha marcado mucho, me ha dejado una huella muy grande a la hora de crear, porque he trabajado con él durante seis años. Y como es un coreógrafo que admiro muchísimo y como me he sentido totalmente encajando con él en su estilo, pues por supuesto eso se refleja en mi trabajo. Quizás poco a poco voy creando un estilo propio después de varias obras, ahora estoy un poco más suelto pero es muy difícil. Muchas veces cuando creo suprimo algo porque digo, ‘eso lo quito porque es muy Nacho’. Pero si que hay ahí un poso, y es imposible desprenderme de ello porque lo llevo impregnado. Pero creo sin hacer copia. Además crear para la 2, a los chicos como su idea es entrar en la primera compañía (la CND) les viene bien también trabajar aunque sea con otro coreógrafo pero también en el mismo sentido. Creo que esto les alimenta con los buenos alimentos que luego se van a comer en la compañía 1.

¿Pones el acento en algo? ¿Tiras más a un punto de vista clásico tirando al neoclásico o no?

Hombre últimamente, no diría que neoclásico. Yo diría que es más contemporáneo, utilizando la técnica de Nacho. Nacho a lo largo de sus últimos años, ha cambiado mucho su estilo, y se ha hecho aún más contemporáneo. Yo sigo con el clásico, como trabajo con jóvenes, es importante que sigan una línea en donde haya retos técnicos (no digo que en la 1 no haya retos técnicos) pero es importante que un arabesque sea un arabesque, un pie estirado sea un pie estirado y se les recuerde porque todavía están en un período de formación. También hemos invitado a muchos coreógrafos, como Gentian Doda, Chevi Muraday, de aquí y de fuera.

Entonces mis coreografías tienen de todo. Yo he pasado por compañías clásicas y si que es una forma de expresión que me gusta. Pero no puedo decir que estoy haciendo neoclásico. Neoclásico es más Roland Petit o Maurice Béjart o ese tipo de cosas.

Que también he bailado con él.

En un coreógrafo, su estilo se forma a partir de todo lo que ha estado aprendiendo a lo largo de su vida. Y que va luego remezclando, dirigiendo y mezclándolo a su salsa.

También hice una coreografía que se llamaba Rooms’que fue un desastre, se representó muy pocas veces. U otra coreografía llamada ‘Violon d’Ingres’, en francés está expresión tener un ‘Violon d’Ingres’ es tener un hobby. Porque el hobby de Ingres era el violín.

Y ahora estoy haciendo un Carmen, sobre la novela de Merimée pero con la idea de Bizet por supuesto. Sigue la ópera, pero es un encargo del Teatro Real para las actividades pedagógicas y se representará en Leganés para gente joven. Funciones a las 10 de la mañana, matinales.

Vas explorando esa faceta tuya, no solamente la parte pedagógica.

Ahora las últimas, como Insected y la última ya no es tan terapéutico, intento también divertir, darles de comer a los bailarines, y que se divierten ellos. Y crear algo nuevo.

¿Cómo ves el estado de los coreógrafos en España?

Hay muchos coreógrafos en España que sobreviven más que vivir de su trabajo. Sobreviven, y les resulta muy duro salir adelante. Yo tengo una relación muy estrecha con Chevi Muraday por ejemplo, ha hecho ya dos coreografías para nosotros. Y tiene muchos problemas para encontrar espacios para estar programado, para tener que buscarse ideas, para actuar.

Y es como siempre, hacen falta muchas más ayudas y estructura porque hay mucha gente aquí con muchas cosas por decir, y con mucho talento, y por lo menos darles la posibilidad de expresarse. La verdad es que con festivales como Madrid en Danza donde se puede ver un poco lo que se hace aquí, sino es muy complicado, porque son salas muy pequeñas que no sólo programan danza. Desafortunadamente España está atrasada con respecto a Francia o Inglaterra.

A raíz de los castings que hacéis como consideráis la formación en España.

Hay buenas escuelas en España y hay mucho talento en los bailarines.

Y además se ve cuando voy a montar ballets de Nacho por el mundo, donde me encuentro muy buenos bailarines españoles, que han tenido que irse del país, los que han querido hacer clásico.

Aquí hay escuelas muy buenas. Tienes la escuela de Carmen Roche, el Conservatorio Superior, hay elementos muy buenos. Hasta el Institut del Teatre también, por supuesto.

La mayoría de los bailarines se tienen que ir fuera, pero no creo que sea algo traumático. A mi me gusta, creo que es la vida del bailarín, tiene que viajar y buscarse la vida y ver lo que hay porque se hacen muchas cosas.

Pero en España a la gente le gusta mucho trabajar en su país, eso es algo que no existe por ejemplo en Francia.

Yo soy francés tengo cuarenta y cinco años, empecé a bailar con 6 años y nunca he bailado en mi país y no es algo que yo quería hacer especialmente. Entonces, un bailarín es un nómada ante todo, que se tiene que parar y quedar donde más le interesa el trabajo.

Pero si que cada vez, cada año, se ve un nivel mejor de bailarines que se presentan al casting, gente mejor preparada. Porque al principio se presentaba gente que decías, ‘madre mía parecía que habían empezado la danza hace dos días atrás’.

Lo que nos pasa en los últimos años es que no tenemos suficientes contratos para los que nos gustan, es una pena pero es algo bueno, que hay que hacer una criba muy dura.

Somos quince en la compañía y cada año se renueva pero no toda la plantilla. La plaza es por dos años, alguna vez se `pueden quedar un tercero si existe alguna posibilidad de que Nacho le coja para la uno y que no tenga contrato, y les hace esperar un año más. Pero en general son dos años de formación, y muchos se van al primer año.

De la primera generación de la 2 todos se fueron a la vez, ahora hay gente que con el primer año ven que no les gusta o es demasiado exigente para ellos y se van. Cada año entran entre cinco y seis bailarines. Este año se van nueve, en una compañía de quince es prácticamente una compañía nueva la que vamos a tener el año que viene.

¿Qué es lo más difícil de enseñar?

No lo sé. Yo tengo que transmitir lo que sé. He aprendido muchas cosas. Lo más difícil es saber transmitir lo que sabes. La gran suerte es que hay quince bailarines. Entonces es muy fácil conocer personalmente a cada uno y saber cómo acercarte a cada uno de ellos. Lo que es imposible en una compañía de treinta o cuarenta bailarines porque tienes que tener una visión global de cómo hacer las cosas. Lo más difícil para ellos es aguantar una constancia (cinco horas al día de trabajo) y luego a veces una función. Eso es lo más difícil. Y aguantar esa presión y ese cansancio, y luego trabajar en equipo, trabajar en un grupo, porque vienen de la escuela donde tiene que trabajar hacia ellos mismos. Aquí tienen que tener una visión más amplia de su trabajo, trabajar con compañeros, tener ese compañerismo que tiene que existir, la convivencia de gira. Luego a nivel de baile es distinto, aprender un estilo nuevo, pero a todos les gusta porque han querido entrar aquí. Si que es difícil la disciplina porque si que hay mucho rigor ahí. Yo no soy muy tierno, soy bastante firme, tengo la fama de ser bastante duro, más que Nacho, y exigiendo mucho, una constancia y una regularidad en el trabajo.

¿Qué tiene que tener un bailarín para estar en la CND2?

Pues tiene que tener además de condiciones físicas, por supuesto, una cierta técnica, una forma natural de moverse, ser orgánico. Tiene que tener muchísimas ganas de aprender. La energía sale de las ganas de aprender y la motivación.

Además tener los requisitos que le gusta a Nacho, los brazos y las piernas largos, mucha musicalidad. Tiene que tener oído musical. Y sobre todo las ganas y la motivación. Y creo que lo están, porque cuando llegan aquí de repente se encuentran un plan de trabajo del año y ven todo el programa, giras a Estados Unidos, giras en Alemania, funciones en Madrid, Barcelona. Ahí de repente la motivación ya está, pero que sea constante ya es más difícil.

¿Qué puede ser lo más frustrante de un profesor? ¿Qué no haya evolución?

Hombre a la fuerza, todos evolucionan, aunque no quieran, en tres meses ya han cambiado mucho. Es gratificante ver los cambios.

Les coges a una edad, con diecisiete, dieciocho, donde uno ya es más maduro, toma conciencia de muchas cosas como ser humano y les ves cambiar muchísimo. Les ves coger de repente una responsabilidad hacia su trabajo y hacia ellos mismos. Todo es gratificante, además son como esponjas. Yo no le veo parte frustrante, en una función resultará mejor o peor pero como todos los profesionales, pero esto pasa.

Sobre todo lo más importante es el entusiasmo y la ilusión que muchas veces no lo hay en las compañías profesionales. Esa ilusión por comerse el mundo, que luego a lo mejor te desaparece, pero aquí en cuanto entran en la 2 si que la tienen todavía.

Tony Fabré tiene un curriculum impresionante. ¿Qué dirías que te ha marcado de Maurice Béjart? Luego en Karlshrue con Germinal Casado, en Sadler’s Wells..

De todas esas experiencias que es lo que más ser refleja en tus coreografías en tu forma de ver la danza

Yo empecé a bailar, porque quería bailar con Béjart. Entonces era un sueño, era la meta. Pero como era muy joven tenía dieciséis años y mi padre me dijo o encuentras un trabajo o vuelves a los estudios. Como Béjart sabía que con dieciséis no iban a cogerme en su compañía y que yo tampoco quería ir a la escuela de Béjart, ya quería bailar entonces me fui a audicionar a Karlshrue, y trabajé con Germinal Casado que ha sido un gran intérprete de los ballets de Béjart, al principio de la compañía en los años sesenta. Entonces trabajé dos años con él, para acercarme al estilo de Maurice. Germinal hacía coreografías muy inspiradas o con el estilo de Béjart. Y después de dos años, ya me sentía con más fuerza para ir a audicionar con Béjart. Para mí fue un sueño hecho realidad cuando entré en la compañía, me quedé seis años, me quería mucho, bailé mucho con él. De él he aprendido la disciplina, la constancia, el rigor, estar siempre al 100% en el trabajo. Y a nivel creativo, ir más allá de los pasos, poner siempre lo que eres tú en lo que bailas, o sea dar un sentido a los pasos. No solamente ser un cuerpo con condiciones que puede hacer un tipo de movimientos y figuras, además de esto, incorporar en tu danza lo que eres, que venga de las tripas y que se pueda reflejar tu personalidad haciendo el mismo paso, y cada uno a su forma. Eso sí que he aprendido de Maurice, ser completamente entero, no sólo un bailarín, ser un ser humano bailando.

Y en Sadler Wells ¿Con quién estuviste?

Era una compañía, el director tenía corbata y no era coreógrafo. Pero en ese momento yo quería entrar en una compañía clásica, pura y dura. Después de Béjart, que bailé seis años, cuatro años en Bruselas y dos años en Lausanne. Me había puesto en una categoría de la que no salía, entonces quise hacer más cosas. Y como empezaba a hacer clásico, quería entrar en una compañía clásica para bailar, un Don Quijote, tema de variaciones, El Lago de los Cisnes,.. Todo esto lo hice, un año, no más. Pero ahí me hizo ver que no quería hacer clásico. Fue importante meterme en situaciones y ver que eso no me gustaba y ya sabes por donde no vas a seguir. La técnica clásica la tenía para bailar en ese tipo de compañía, pero el repertorio y la forma de trabajar. Pero todo era muy superficial viniendo de Béjart. Te pedían hacer una buena quinta y un bonito jetée. Después de haber trabajado durante seis años con alguien que te intenta sacar lo que tienes dentro, y ves que no le preocupa nada sino simplemente que todo quede muy vistoso. Entonces me resultó muy interesante hacer esto, sobre todo para saber qué es lo que no quería hacer pero si que estoy contento de haberlo hecho.

Y el siguiente paso fue Basilea.

Después de Londres hice varias audiciones y Nacho me iba a coger aquí. Fue antes de que Nacho cogiera la dirección e hice la audición para Nacho en La Haya, donde el hacía su último ballet para la NDT, que era “Lamento”. Me fui a hacer la audición allí y me dijo que sí que me daba un contrato, pero cuando vine aquí había muchos problemas, que no podía deshacerse de la gente que estaba fija. Me dijo que no podía darme un contrato hasta dentro de un año. Así que pensé en quedarme tranquilamente dando clases y viviendo la vida en Madrid pero muy rápidamente necesitaba bailar, el escenario. Me fui a Basilea porque estaba en Lausanne con los amigos de Béjart tomando clases y oí que en Basilea buscaban bailarines. Llegué allí me dieron un contrato, pero ya sabiendo que al año siguiente me venía aquí con Nacho. Basilea fue un período de transición, aunque también allí he estado haciendo mucho trabajo de Forsythe, hice también alguna cosa clásica. Y siempre pensando en que venía aquí, a Madrid.

¿No echas de menos bailar? Porque ahora ya estás en el papel del coreógrafo y del pedagogo.

Que va. No lo echo de menos ni un solo día. Empecé a bailar profesionalmente con dieciséis y dejé de bailar con treinta y dos. He hecho dieciséis años de carrera, habiendo empezado a bailar con seis años. Cuando dejé de bailar, es que realmente no quería bailar más.

Es otro estatus que sigue estando ligado a la danza porque la danza es tu vida.

Sí, por supuesto. No me imagino haciendo otra cosa. O no sabría que hacer. Cuando eres bailarín, tienes ese lado egocéntrico, ‘cabotin’ que se dice en francés. Que te gusta que te aplaudan y todo lo demás.

Mis aplausos ahora es ver que cuando se levanta el telón, los chicos aprenden cada vez más, están más cómodos en el escenario, tienen un control mayor de su cuerpo y de su profesión, eso es lo que me llena y lo realmente gratificante. Entonces que me aplaudan o no, me da igual. Sé que cuando se levanta el telón mucho de lo que pasa ahí es gracias a mí. Y ya está.

Últimamente el clásico se está empapando del contemporáneo, igual que el contemporáneo se empapa también de otras artes escénicas, tanto de lo gestual como del teatro. ¿Cómo ves esa evolución en tu trabajo en la CND2?

Creo que siempre en el mundo de la danza nos hemos alimentado de lo que nos rodea. Es normal que haya una evolución.

Estaba muy comprimido el ballet clásico, de manera que era necesaria esa evolución.

Sí, una compañía que hace clásico puro y duro como puede ser la Ópera de París, el Royal Ballet, es muy importante que sigan en esa tradición. La tradición la tienen los bailarines, en cuerpos distintos, y que la técnica también ha avanzado muchísimo (un bailarín que te hacía tres piruetas hace cuarenta años era algo excepcional y ahora tres piruetas lo hace todo el mundo, ahora hacen ocho, nueve y diez). En las compañías clásicas lo clásico se queda igual, ahora en las compañías neoclásicas si que hay un pequeño cambio y luego en una compañía como la CND o la 2 si que nos alimentamos de muchas cosas contemporáneas. Y si que hay elementos teatrales, más importantes quizás. Y eso que decía, lo que pedía Béjart, pedía intérpretes, quería ver a seres humanos bailar. Eso yo lo pido mucho a mis chicos, que cada cosa que bailen sea por una razón, porque haces este movimiento. Entonces todos esos elementos, cuando se añaden todos esos factores hacen que enriquezcas la danza y hace que la danza evolucione.

La 2 funciona muy bien...

Si, muy bien pero también no nos comparamos con la 1. Además no nos comparamos porque actuamos en teatros distintos, muchas veces la 1 actúa en sitios donde no lo hace la 2. Además son 30, tiene unas coreografías mucho más importantes, y nosotros somos 15 y actuamos en teatros más pequeños y podemos ir a sitios donde la 1 no iría seguramente. Por supuesto, el nombre de Nacho Duato es el que hace que se llene el teatro, no nos vamos a engañar, es sinónimo de calidad y sinónimo de excelencia en el trabajo. Ahora mi reto es que la gente que venga a ver la 2 no se quede defraudada, y no se quedan defraudados porque vamos cada vez más fuera de España: Estados Unidos, Francia, Alemania, Turquía, Canadá.

Los bailarines aprenden mucho de estas giras, se ven en otros escenarios, en otras culturas y con otro público. Y ese aprendizaje no tiene precio. Y esta experiencia que da hacer una serie de quince funciones en EEUU eso no tiene precio.

Es lo bueno de trabajar con gente joven, están ilusionados, motivados y todo eso se contagia.

¿Sigue siendo en nuestra sociedad el cuerpo el eterno desconocido?

Hombre, sigue siendo el hijo pobre de las artes y de la educación. Pero gracias a iniciativas como la 2 o cuando trabajamos con el Teatro Real con las actividades pedagógicas, que vamos a actuar, y seguramente vamos a ir cada vez más a la gente de las escuelas y los colegios a enseñarles danza. E intentar crear un interés para que la gente joven sepa de qué va y se acostumbre. Pero para muchos sigue siendo un trabajo sin futuro, a los 35 más o menos se acaba, y ¿Qué hacemos después?

La danza en la calle para muchos es un buen recurso para mostrar la danza a todo tipo de público. Quizás para ciertos lenguajes no es el más apropiado como para el clásico, pero sí para el contemporáneo, pero también es una forma de llegar al público.

Exactamente, como se hacía en el festival Madrid en Danza, la danza en lugares insólitos como en el Metro, en un parque, o en la calle. Para nosotros es un poco más complicado hacer esto. Lo que podemos hacer es ir a un colegio, o coger un teatro para que vengan niños desde las 8 de la mañana hasta las 12, hacer tres pases, que lo vean mucho niños. Eso lo hacemos mucho, y luego los niños preguntan, quieren saber cosas. Estamos con bailarines y preguntan a los bailarines cuál es su experiencia. Y ven que ahí hay un mundo entero por descubrir. Es interesante que la 2 haga ese tipo de cosas. Y vamos a hacer cada vez más. Es una especie de publicidad, no publicidad exactamente, crear un interés enseñando lo que es el trabajo de un bailarín, porque hay muchos niños que les gusta.

¿Para ti la danza sería libertad?

Hombre la danza para mí tiene ese punto de libertad cuando estás encima de un escenario. Aunque has trabajado mucho. Tienes una estructura muy clara de pasos en la música, pero si que tienes la sensación de libertad y sobre todo de hacer lo que te gusta, al 100%. Y que te aplaudan por ello y que te paguen por ello es una pasada. Pero si que es una sensación de disfrutar realmente.

¿Y crees que tus alumnos lo llegan a disfrutar?

Creo que sí, a lo mejor no puede pasar en cada función pero cuando pasa en una sola función, uno se da cuenta. Y esa magia pasa algunas veces en una temporada, se nota. Todo el mundo lo siente, el público, los bailarines,.. Y eso es algo que no tiene precio, es una maravilla.

¿Han cambiado muchos los logros de un bailarín hoy en día con los que tú tenías en tu época?

Creo que ahora están más mimados. Pues sí, porque cuando van a buscar trabajo después de haber estado en La 2 les gustaría una compañía por supuesto, donde puedan desarrollarse y un movimiento que les guste, pero también una ciudad muy agradable y también una buena vida al lado de esto. Antes cuando yo tenía dieciocho años a mi me daba igual ir a Teruel, Belgrado. Creo que la gente ahora si que tiene más exigencias en cuanto a tener una calidad de vida buena. Yo les digo que hay miles de compañías buenas en Alemania, ninguno de los que salen ha ido a Alemania y seguramente hubiesen encontrado trabajo.

Y, o tienes una visión muy clara, y un amor y una pasión para trabajar con un coreógrafo en concreto y quieres trabajar con él, y te da igual esté donde esté. Y eso te puede pasar pero cada vez pasa menos. Ahora ya se busca la comodidad.

Texto: Andrés Castaño
Foto: Luis Gaspar Studio * Editorial de moda completo aquí *
Créditos: Sara Fernández con blusón Ion Fiz · Giuseppe Dagostino con pantalon camuflaje Dsquared2 · Eva Boiro con vestido jersey gris GAS · Galit Ben-Ari con short blanco colcci y camiseta gris frankie morello · Heejae Choi con bolero naranja y lila Monic · Erez Ilan con pantalón corto blanco Ion Fiz y fular negro a la cintura B.D. Baggies · Alba Carbonell con vestido azul Lavandera · Quentin Roger con bermuda vaquera Dsquared2 y boxer negro surf crew Aussiebum ·  Sandra Guénin con vestido negro Titis Clothing · Mar Aguiló con vestido gris See by Chloe.

La CND2 actuará del 4 al 14 de febrero en el Teatro de Madrid · Av. de la Ilustración s/n. La Vaguada · + info en cndanza.mcu.es y en www.teatromadrid.com