Advertisement

Un grupo de adolescentes de Cercedilla -de entre 11 y 13 años- se escapa a la montaña casi- todas las semanas para inspirarse, captar sonidos de la naturaleza, registrarlos en tablets y crear composiciones musicales a través de herramientas digitales

Andrew Thomas Huang se ha convertido en el director fetiche de Björk con trabajos como el paradisíaco y poético videoclip de The Gate, la orgía rocosa de Mutual Core o la experiencia de realidad virtual en Family

Los dos primeros cabeza de cartel confirmados para el festival Mad Cool son Queens of The Stone Age y Furure Islands. La banda californiana estrena una tanda de confirmaciones que se irán haciendo efectivas las próximas semanas

La clave de su humor es el no humor. No hay hipérbole en sus sketches. Rober Bodegas (A Coruña, 1982) y Alberto Casado (Madrid, 1983) han inventado un formato audiovisual 'fast food' que consiste en retratar el patetismo local sin fuegos de artificio. Bienvenido a todos tus lugares comunes. 

<
>

Jan Fabre

Jan Fabre. Declaración de amor

Luk Van den Dries, profesor de la Universidad de Amberes, analiza para El Duende la producción del polifacético artista belga Jan Fabre en el 30 aniversario del inicio de su carrera.

Treinta años después vivito y coleando. Fabre retoma Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (Esto es teatro como se esperaba y se preveía) y De macht der theaterlijke dwaasheden (El poder de la locura teatral).

Tras más de treinta años realizando producciones teatrales, con las que conquistó todos los escenarios internacionales ofreciendo un amplio espectro de su rica imaginación teatral, el polifacético artista belga Jan Fabre vuelve a sus orígenes. Esta temporada retoma las dos superproducciones con las que debutó: Esto es teatro como se esperaba y se preveía (1982) y El poder de la locura teatral (1985). Se trata de producciones que cambiaron el curso de la historia del teatro: sobre todo la manera con la que Fabre pone en escena a sus actores concentrándose en su energía física, su fuerza explosiva, su aguante y su carisma erótico no tiene comparación en el teatro. En ambas producciones, Fabre rompe radicalmente con las leyes del teatro haciendo trizas las normas y convenciones. Presenta una forma de teatro sumamente joven, indisciplinada y directa, socavando el orden establecido y anunciando una nueva era teatral.

Ambas producciones han alcanzado un estatus casi mítico, colocando a Fabre en el mapa como artista radical y extremadamente controvertido. Quien en su momento acudió a las producciones recordará las enardecidas discusiones, las ruidosas intervenciones del público, espectadores que se marchaban, reseñas extremas, pero también miradas apasionadas y un aplauso ensordecedor de un público cómplice.

Resulta muy arriesgado volver a incluir en el repertorio montajes con semejante nombre y fama: a veces, el mito es más persistente que la realidad. Pero a la vez es una oportunidad ideal para volver a conocer ambas producciones estrella de Fabre (y junto con él a toda una generación de directores de escena). Permite poner en perspectiva la evolución de la historia del teatro y pegar un salto hacia atrás de más de treinta años.

La verdad sea dicha: ambas producciones soportan sin ningún problema el peso de su mito y la presión del tiempo. Y otra cosa que destaca: aún hoy resultan por lo menos igual de radicales, seductoras, apasionantes, crudas y a la vez sorprendentemente poéticas. Ambas producciones siguen siendo una declaración sobre el teatro, su encorsetamiento por el comercio y la coquetería en la que se encuentra atrapado. Muestran la rebelión del cuerpo con actores que dan todo lo que tienen, que se vacían los pulmones, corren todo lo que pueden, pero sobre todo: que muestran su fuerza secreta usando su energía como arma, como herramienta para sobrevivir en la selva de los tiempos que corren.

Esto es teatro como se esperaba y se preveía se acerca lo más al readymade de Marcel Duchamp a quien oímos ventilar regularmente a lo largo de la función -a través de una grabación sonora- su opinión sobre el arte en general y más específicamente el readymade. Gracias a la distancia de más de treinta años ahora me queda claro cómo esta producción enlaza muy explícitamente ese período esencial del vanguardismo histórico con el período actual, más específicamente a la hora de aplicar el concepto del readymade al teatro. Los actores no pretenden nada: realizan actos en un curso temporal a menudo repetido. Esto se denomina Real time / Real action en el arte de las performance. Se puede tratar de actos tales como vestirse y desnudarse, colgar sillas en el espacio, lamer bolsitas de yogur o embadurnarse completamente con jabón de afeitar y después lavarse. Estos actos adquieren significado a través de la repetición y la duración de la función. Fabre repite las acciones hasta que empiezan a doler, no solo a los actores sino también a los espectadores. En esta producción Fabre despelleja literalmente el teatro: las ocho horas que dura Esto es teatro... son una especie de intenso tratamiento de rejuvenecimiento para el género. Lo que me llama la atención al ver esta recreación es la manera experimental con la cual Fabre enfoca la voz y el cuerpo: el diálogo se convierte en puro sonido y ritmo, como si fuera una obra musical, y el cuerpo se convierte en pura energía. Pero sobre todo se trata de una obra marcada por el tiempo: ocho horas inolvidables en el teatro, en las que el tiempo no se solidifica, como suele pasar, sino todo lo contrario: se estira, se ralentiza, se repite, se divide en fases, se somete a crescendos y decrescendos. Con fascinación, el espectador observa cómo ese tiempo extremadamente largo impacta en esos cuerpos jóvenes, cómo se resisten, cómo se defienden. A diferencia de la versión original, en esta recreación Fabre no trabaja con personas que encontró casualmente en la calle sino con bailarines y actores profesionales. No obstante, el impacto sigue siendo el mismo: es teatro de carne cruda, como el hormigueo estimulante después de un fuerte golpe.

Si en Esto es teatro... Fabre anda buscando los límites entre teatro y artes plásticas, en su segunda gran obra El poder de la locura teatral investiga sobre todo el origen del teatro moderno que sitúa en Richard Wagner, más específicamente en el estreno de El Anillo en 1876. A una actriz incluso se le prohíbe subir al escenario antes de que pueda adivinar el significado de aquel año: una y otra vez se le echa del escenario de manera extremadamente violenta. Esta escena larga y sumamente agotadora es prototípica para toda esta función enfocada en la ilusión del teatro y mezclada con música, imágenes y gestos que recuerdan el Gesamtkunstwerk (obra de arte total). Por otra parte, también es un acontecimiento real e intenso, en el que una vez más la entrega física de los actores asume el protagonismo.

Indudablemente, también esta función está marcada por su época, cuando comenta la moda de la música disco de aquellos tiempos o evoca reminiscencias del punk, por ejemplo en la escena en la que los actores se fuman tranquilamente un pitillo mientras miran desafiantes y agresivos a la sala. Pero una vez más resulta sorprendente cómo esta producción sigue convenciendo con su inagotable impulso energético, su pose extremadamente seductora y su alegato en defensa de un nuevo tipo de teatro: un teatro que pase olímpicamente de las formas consabidas e integre con toda naturalidad las artes plásticas, la danza y el teatro musical. De hecho, El poder de la locura teatral es literalmente una gran clase de historia del teatro, puesto que se pasa revista a todas las producciones importantes desde El Anillo de Wagner en 1876 -desde Stanislavski hasta Heiner Müller-, como leitmotiv de esta producción. Pero es sobre todo también una clase de teatro en la que Fabre muestra cómo -desde su pasado específico como artista plástico- vuelve a definir completamente el antiguo género. El poder... es sobre todo una composición del espacio gracias a su uso ingenioso de la profundidad; del tiempo cortando y variando infinitamente las líneas temporales; de la imagen con sus proyecciones multicapa desde Miguel Angel hasta Khnopff; y de la gesticulación con sus múltiples poses barrocas, tableaux vivants [cuadros vivientes] y gestos manieristas. Entre todo ese patetismo propio de la ilusión teatral incluye momentos de realidad banal en los que los actores, tras una escena agotadora, se lavan los calcetines en una palangana o suben al escenario con una escobilla y un cogedor para recoger los trozos de cristal de una escena anterior.

Fabre termina esta producción magistral con un guiño a sí mismo. Al final, se vuelve a someter a una actriz a un duro interrogatorio. Le pegan en las nalgas desnudas hasta que sabe la respuesta a 1982: Esto es teatro como se esperaba y se preveía..

Texto: Luk Van den Dries. Imagen: Wonge Bergmann The Power of Theatrical Madness. Fotos de Wonge Bergmann.

 

Jan Fabre. Declaración de amor